南川天气大书家,沃兴华 重磅-深圳市书法院

大书家,沃兴华 重磅-深圳市书法院


无论怎么评价,沃兴华先生对书法执着的探索与研究,都是所有书者应该学习的,这本身就是一种行者精神.......

学习书法已四十多年。年前为办展览,将历年所积累的较满意的作品过目一遍,回想当时的创作经历,感想颇多。适逢《诗书画》杂志约稿,便将这些感想条理一下,记录下来,没想到下笔不能自休,结果只好一删再删,约束成几个专题,取名《学书自述》以应命。

一、帖
小学四年级,“文化大革命”开始,在家无所事事,先练钢笔字,后学毛笔字,没有老师,也没有字帖,只是看看“大字报”,稍好的就凭印象背临。进中学,跟周诒谷先生学习,开始走上正规的学书之路。第一本帖是颜真卿的《多宝塔》选字本,先钩,再摹,后临,一本字帖眼看着从四个角磨损,到一页页脱落,再到烂掉,“韦编三绝”,非常用功。接着学《勤礼碑》,学《麻姑仙坛记》等,每一种字帖都在写像的基础上更换。一九七三年,用颜体楷书写了毛泽东诗一首,入选上海市书法展。以后开始学行书,选择的字帖还是颜真卿的《祭侄稿》和《争座位》。当时有人说颜体行书变化多,难度大,劝我先学简单些的,如赵孟頫,但我还是跟着感觉走。现在想来,这种选择是对的。一个书家所写的字,无论正草篆分,虽然点画和结体的形式不同,但是用笔基本相同,点画结体的造形和节奏关系一以贯之,因此从颜真卿的楷书到其行书,只不过稍加潦草而已,书写方法用不着任何改变,水到渠成,顺理成章。
学习颜真卿书法,得到两个好处。一是它点画浑厚,结体宽博,风格沉雄豪放,受此影响,我以后不管临摹什么,法帖也好,碑版也好,不管创作时怎么变形,平正也好,险绝也好,基本上都在颜体范围之内,浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜真卿勇于探索,善于创新,每一件作品都不一样,都在原有基础上别开生面,这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。长期以来,我学习书法也一直不满足现状,为寻找新的可能和新的形式而孜孜不倦,这种心态就来自颜真卿的熏陶。
去年,我出版了《颜真卿行书意临》一书,其中有一段话讲到颜真卿书法对我的影响:“牟宗三先生的《为学与为人》说,在知识世界的背后,有一个与学习者的生命品质相关联的价值世界,而价值世界的建立,又与知识世界的充分展开密不可分,无论为人或为学,同是要拿出我们真实生命才能够有真实的结果。他还说,为学的困难在于学的东西是否搔到痒处,是否打中我们生命中的那个核心,从生命核心的地方来吸收某一方面的学问,才是真实的学问。而生命的核心是生命最内部的地方,不容易发现,也不容易表现。我觉得自己很庆幸,在价值世界尚未建立之初,凭着艺术感觉,毫不犹豫并坚定不移地选择了颜真卿书法。我更庆幸,几十年来在学习颜真卿书法的过程中,逐渐建立了自己的价值世界,发现了自己的生命核心,提升了自己的生命品质。”
学颜之后,转写米芾《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合,这种综合落实到具体书家,每个人各有偏重,有的偏重传统,有的偏重个性。以传统取胜的作品,集历代法书之大成,以前的技法汇总于此,以后的规范由此滥觞,它们左右逢源,四通八达,米字就属于这种类型。米芾自述学书经历说:少时学颜真卿,继学柳公权,久之,知柳字出于欧,乃学欧,后慕褚遂良而学之最久,又学段季展,上溯二王,直追秦篆汉分棋子王妃,最后“盖取诸长处,总而成之。既老始自成家,人见之,不知以何为祖也”。米书集古法之大成,往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王,往下可沿流至徐渭、王铎、傅山等乌江鱼的做法,学习米芾书法,不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁,而且对今后的发展可以有多方面选择,因此,米字非常适合初学者临摹。
米书在用笔上跳跃跌宕,强调起笔收笔和转折处的提按顿挫,“风樯阵马,沉著痛快”,“快剑斫阵,强弩射千里”,点画圆浑劲利,“超迈入神,殆非侧勒驽趯策掠啄磔所能束缚”,在结体上左右欹侧,摇曳多姿。受米芾书法的影响,我的字在颜体浑厚宽博的基础上曹瑛,变得灵动活泼起来了。

明中期以前的书法主要是手卷,条幅也比较短。到明末,书家特别喜欢写大作品,六尺、八尺、丈二,都不稀罕。作品风格势畅气旺,尤其是王铎,点画跌宕舒展,变化多端,结体虽然欹侧不稳,但经过字与字的相互搭配,复归平正。尽情挥洒,一切都那么写意,而且一切又那么和谐,随心所欲而不逾规矩终合于法度。从米芾那里出来之后,我又一头扎进王铎。如果说习米芾得到了“态”,即造形的倾侧变化,那么习王铎得到的收获便是“气”,即造形的连绵,通篇上下相属,夭矫腾挪。
至一九七六年,我所临摹的名家法书主要是以上三家,从气象的浑厚宽博到形态的摇曳多姿,再到抒情的酣畅淋漓,一路下来,越写越放。其间也学过欧阳询、褚遂良、苏轼、黄庭坚和何绍基等人,但用力不多。有些临摹纯粹是为了更好地理解上述三家的风格特征,因为周先生一再强调:任何风格都是相较存在的,它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来,就好比在化学上,要辨别一样东西的原质,必须用它种原质去试验其反应,然后才能从各种不同的反应上去判断它。遵照周先生的教导,我临帖很用心思,在写到没有感觉的时候,常常会去找相反风格的帖来临摹,寻找刺激不责僮婢,加深理解。我认为感觉很重要,临摹时一旦没有反馈,不再激动与宋同行,笔墨与情绪之间失去双向互动的关系,成为一种机械动作,就会养成习气,有害无益,不如不写。
一直用对照的方法临摹各种名家法书,逐渐养成了我对传统的态度:历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端,每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反,书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应当兼收并蓄徐荣发,将它们统统拿来,然后加以融合。同时,也逐渐养成了我的创作方法,将一切都纳入到构成之中,让它们在彼此对立时,建立起相辅相成、相映成辉的关系。当然,这一切都是后来的认识,但履霜坚冰至,由来者渐,最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
一九六六至一九七六年,这十年是我书法学习的第一个阶段。跟着名家大师走,心摹手追,平静而踏实,结果进步很快,一九七三年参加上海市书法展览;一九七五年参加“中国现代书法展”赴日本展出,同年借调到上海书画出版社任编辑,一九七六年元旦为朵云轩门店书写约3m×6m的巨幅毛泽东诗二首,并且应出版社要求,创作了京剧样板戏《杜鹃山》唱词选段的行书字帖。由于这些成绩,一九八一年中国书法家协会成立时,成了第一批会员。
二、碑
一九七七年,高考制度恢复,我考进华东师范大学历史系。一九七九年报考研究生时,听说浙江美院有书法专业,想去,但再三考虑,认为写字是一辈子的事,可以慢慢来,而读书必须趁早,于是选择了本校的古文字学专业,导师是王国维先生的弟子戴家祥教授。考取之后,焚膏继晷,穷年兀兀,除了老师规定的小楷日课之外,一般不写大字,不搞创作,不参加书法界活动,以龚自珍“从此不挥闲翰墨,男儿当注壁中书”自勉。
一九八二年,研究生毕业,获硕士学位,留校工作,一边教书,一边做研究,协助老师编撰多卷本《金文大字典》,直到一九八六年才重新开始写字。这段时间,我专心致志地读书著述,看文史哲方面的书籍,写史学和文字学方面的文章。现在回想起来,“功夫在诗外”,涵养学问,陶冶情操,对我后来研究中国书法史,借鉴民间书法,从事变法创新,都起到了重要作用。而且,大量接触甲骨文、金文、陶文、盟书、帛书、简牍书、碑版,尤其是金文,天天校读剪贴,耳濡目染,虽未临摹,但心向往之,对其艺术特征了然于胸,以后在创作时不知不觉地奔临笔下,有意想不到的表露。黄庭坚说:“学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意”,这话千真万确,读帖的实质是心摹,它与手摹相辅相成,属于临摹的另一种功夫。
一九八六年以后,我的取法重点发生偏移,以前爱好帖学,此后着迷碑学,犁然划出一道分界。从帖学到碑学是个重大转变,但我转变得很顺畅,原因有二。一是在已有的知识结构中,颜真卿的点画苍茫浑厚,结体宽博开张,有碑版书法的大气;米芾的结体造形生动活泼,“字不作正局”,有碑版书法的奇肆浪漫;王铎的夭矫腾挪,酣畅奔放,有碑版书法的气势。所以从颜真卿、米芾和王铎转变到碑学,只不过是大踏步地跳跃了一下,没有太大阻碍。二是在研究金石文字时,充分感受到了金石气的魅力。一九七五年,我借调到上海书画出版社工作,主要任务是创作行书字帖,此外还编辑了《隶书三种》,遵照老先生的指示,先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉,将字口描绘清楚,我做得很仔细,大功告成时,发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽,当时很遗憾,不知所以然,也未加深究。接触金文后,发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的,器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文,它们出于一人之手,字体书风完全相同。然而坟墓坍塌时,器皿和器盖分离两处,与泥土的接触情况不同,导致锈蚀程度不同,或者器铭清楚,盖铭模糊,或者反是。我将这类作品搜集起来,比较分析,发现残泐部分调整了章法的虚实关系,增加了结体的疏密对比,丰富了点画的粗细变化,作品不仅苍茫浑厚,而且奇拙含蓄,视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为,他的《承晋斋积闻录》说:“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全,看去反似嫩,今石本模糊,锋芒俱无,看去反觉苍老。”“《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本,字虽多有残缺,模糊不清,而本色精神可爱,其经人冲洗者,字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”,学习书法开始从帖学转向碑学。
我临摹的碑学名家首先是于右任,他的书法结体横向取势,宽博开张,造形左右欹侧,天真烂漫,点画圆浑苍厚,勾挑之笔重按之后,趯然跃起,如拔山举鼎,气势雄伟,章法上无一字相连,通过体势摇曳,浑成一体,风格沉雄豪放,令我神往。经过一段时间的心摹手追,我的书法发生很大变化,从笔势到体势,从纵势到横势,从韵味到气势,基本完成了从帖学到碑学的过渡。
在于右任的基础上,我开始上溯汉魏六朝的碑版,起初看到好的就临,汗漫拾掇,茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》、《四山摩崖》、《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品,因为它与碑碣、墓志和造像记相比,特别浑厚苍茫、开张闳肆,与帖学的风格截然不同,因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点,他学碑从墓志入手,用功很深,为民国几个烈士写的墓志,可以与六朝墓志乱真,但是表现在行书大作品中,线条还是太直捷太简单,后来他转写碑碣摩崖,好临《石门铭》和《广武将军碑》,自己说“临写不辍,得大受用郭冠樱,由此渐变作风”,风格一下子变得浑厚开张,精彩绝伦。
很长一段时间,我埋头临摹摩崖书法,点画、结体和章法都与以前不同了。
在点画上,除了尽量保持中锋之外,极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画,用笔一定不能偃卧。写字时,笔锋受压后打开,一进入行笔,因为摩擦力的作用,就会偏向与运动方向相反的一边,笔肚接触纸面越多,笔锋的偏侧越大,这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉著之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量,不能垂直作用于纸面,不能力透纸背,入木三分;而且,笔肚擦过纸面,墨色扁薄漂浮,没有注入感。对于偃卧的毛病,古人看得很清楚,董其昌说:“发笔处便要提得起笔,不使其自偃,乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔,让笔尖在纸上行走,以此保证中锋,保证点画的清挺遒劲,这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说:“盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字,画右行者,其錞必向左,验而类之,则纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。……锋既着纸,即宜转换,于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜,抬起笔肚,让笔尖受压后强力反弹,紧紧咬住纸面逆行,确保写出苍茫浑厚的点画,这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同,表现效果大相径庭,但是殊途同归,都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲,适宜于写小字;碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫,适宜于写大字。理解和掌握这两种方法,创作时就可以根据实际情况随时应变,点画的粗与细、快与慢,力度和速度的变化,轻松与沉郁的表现,全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上,我一方面特别强调横势,因为人们形容大的事物,手势都是往横里比划的,这样可以表现出宽博开张,恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的:“凡偏旁左右,宽窄疏密,皆信手行去,一派天机”,打破偏旁概念,打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法,完全根据造形需要,随机应变,任意组合,甚至有意反其道而行之,将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些,这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法,原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法就是将每个字当作章法的局部,根据上下左右字的关系来处理结构的方法,原则是让各种对比关系不和谐、不平衡,以开放的姿态与上下左右字相辅相成,有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去,在保证通篇浑然一体的基础上,让每个字的造形偏大或者偏小,偏正或者偏侧,偏收或者偏放……各有各的特征,各有各的表现性。


从一九七七到一九九五年是我学习书法的碑学期,严格地说从一九七七到一九八六年,主要精力全在读书研究,没在写字,但是所读之书是金石文字,耳濡目染,影响很大,因此也可以说是碑学期。一九八六年重新回到书法时,凭着以前的功力,投稿“全国第二届中青展”,获得了优秀作品奖,以后转向碑学,越往深走越不被人理解,尤其是打破偏旁概念,反对僵化的结体方法和字法,被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来,作品被全国展和上海展拒之门外,出版社热情约稿的结果总是退稿,经常在各种场合听到别人说我退步了,但我并不气馁,仍然坚持自己的探索。
三、碑帖结合
从帖到碑,这么大一个圈子兜下来,熟悉了各种字体各种书风之后,境界提高了,认识深刻了,温故知新,回过头再看以往学过的各种法帖和碑版,有了自己的想法。我觉得帖学书法从东晋到明末,经过一千多年发展,各种风格形式已经得到淋漓尽致的发挥,犹如一座已被充分开采后的贫矿,很难再有大的产出。清代的帖学,拜倒在吴兴门庭,匍匐于香光脚下,只是苟延残喘。即使到现代,沈尹默算得一位高手,但与前代大师的成就相比,点画和结体并没有大的突破。清代开始,帖学衰退,碑学兴起,碑学的特征是厚重、宽博和奇拙,邓石如改变用笔方法,写出空前厚重的点画,赵之谦、康有为横向取势,字形变得宽博恢宏,徐生翁和于右任在重和大的基础上,结体左右欹侧,章法大小参差,风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵,它们都被表现出来之后,碑学就走向成熟。按照事物三段论式的发展规律,一正一反,接下去就是合,就是碑帖结合,从二十世纪初开始,碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。认识到这一点,我的临摹也循此开始碑帖结合。
帖学的点画强调两端回环往复,牵丝映带,詹雯婷中段一掠而过,写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病,指出“书家字中无笔,如禅家句中无眼”,认为“用笔不知擒纵,故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作,线条中段出现粗细起伏变化,然而这种用笔充满了“意造”成分,处理不好,有做作感,因此,我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品,顶峰逆行,辅毫逸出,线条浑厚苍茫,同时,行笔中增加些阻拒力量,竭力与争,手不期颤而颤,造成线条的起伏变化。用同样的方法临米芾作品,在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝,淡化笔与笔之间的连贯,中段按笔运行,让一根线条舒展开去,点画特别厚重,体势异常开张。再如,颜真卿书法本来就很浑厚,我在临摹时,进一步强化这种意味,借鉴碑版的用笔和结体方法,减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带,中段写得慢些,沉着些,而且结体注重横势,宽博恢宏,有些转折化圆为方,使造形更加端严方整。总之,用碑学的方法来临黄字、米字和颜字,结果自然都变得苍茫厚重,具有碑帖结合的效果了。
碑学的点画强调中段,提按起伏,跌宕舒展,两端则不加修饰,处理不好,会缺“筋”。李日华《竹懒书论》说:“物之有筋,所以束骨而运关节,肉不得此则痴,骨不得此则悍,凡所为柔调血脉令牵掣生态者,胥筋之用耳。”没有筋的点画缺少连贯,不能“运关节”,精气神不足。而且,肥腴的话会因为不能灵动而显得痴笨,瘦峭的话会因为没有束骨而显得霸悍。因此,为避免这种粗陋草率,我就用帖学的方法去临碑版,使之细腻化,如《临宋敬业造像》,起笔和收笔处稍带锋丝,体现了从笔画到笔势,再从笔势到笔画这以连续的书写运动,并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是同样的例子。
用写碑的方法临帖,用写帖的方法临碑,在此基础上,我还遵照沈曾植的主张,“古今杂形,异体同势”,常常有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》,在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似,我就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似,我也将它们结合起来临摹。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化,主要表现为结体造形奇特,对比关系丰富,各种字体与书体的信息量激增。
四、民间书法
临摹范围从帖学到碑学,接触了中国书法艺术的两大流派,到碑帖结合,开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识,注入到对传统的分解与综合之中,因此,碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的,因为我的审美意识还没有确立,不知道自己究竟想表现什么样的风格,而且对于分解与综合的方法也不够明确。因此,在碑帖结合的临摹过程中,我迫切需要两方面的借鉴。
第一,需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》论及《流沙坠简》说:
“篆、隶、草、楷,无不相通,学书者能悟乎此,其成就之易已无俟详论。”又说:“其文隶最多,楷次之,草又次之,然细勘之,楷即隶也,草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时,也发现有大量新旧字体兼备,各种书体包赅的作品,它们是在字体与书体的发展过程中自然而然出现的,一点也不做作,浑然天成,对于今人企图融合各种字体书体的探索借鉴作用很大。
第二,需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己,必须借助镜子。书法艺术上要认识自己,也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画,某家的结体,或者某家的章法所怦然心动时,我们就发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛书、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。
我开始取法民间书法,首先接触的是敦煌遗书。一九九一年,应上海古籍出版社之约,写《中国书法史》。到中古部分时,想起敦煌遗书,就去学校图书馆寻找,没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本,满满两大书橱,通读一遍,震撼心灵,“字竟可以这样写!”一段美好的印象,一种纯朴的情感,都可以找到相应的表现形式,书法再也不是几尊俨然的偶像,几条僵化的法则,处处洋溢着美好的希望,蕴含着新生的可能,于是我将《中国书法史》的写作扔到一边,并且抛开帖碑,全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书,甚至连道教符箓都不放过,凡能引起我兴趣的作品都临,有的一遍两遍,有的置诸案头,朝夕相对。当时的临摹作品有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说:“格物致知”是大家熟悉的一句成语,出自《礼记·大学》,它到底是什么意思?历来众说纷纭,分歧很大。从“我注六经”的立场来看,它们多为臆绎,但是从“六经注我”的立场来看,它们都能自圆其说,分别代表了人类获取知识的各种途径,推动了传统认识论的发展。由此联想到书法艺术,我们阅读和临摹古人法书,如果从历史研究的角度出发,应当力求真实,尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发,一味地保持古人的真实,意义不大,甚至还会带来各种束缚,导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此,倒不如采用“六经注我”的方法,老实承认:由于文化和时代的差异性,我们只能按照自身的文化情境,思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”,而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意,并且认真思索,努力想加以诠释的问题,都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题,带有鲜明的时代精神与个性特征。
我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法,主要收获有二:从思想认识上说,我发现许多历史上被认为是个性鲜明风格独特的名家书法其实都来自民间书法,过去人们研究书法史,往往将完整的历史过程分割成几个大块,在每个大块中又斩头去尾,仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品,结果,一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程,建立不起史的概念;另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起,好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米,高山仰止,使人一味顶礼膜拜,不敢登攀超越。其实,划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之上,它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此,对名家不必迷信,他们可以站在民间书法的基础上崛起,我们为什么不能立足于民间书法去寻找,去发现,去另造一个高峰呢?这样的观点才是真正的历史观点,这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。周先生说:“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下”,要我向历代名家法书学习,这对初学者来说是对的,但是我心里不免狐疑:上是从哪来的?如果没有生而知之的天才,那么这句话就是不周洽的,不成立的。后来看到章实斋说:“学于圣人,斯为贤人;学于贤人,斯为君子;学于众人,斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会,一下子明白了要想“得上”,必须“取法于众”,取法于名家书法与民间书法,两者不能偏废。

再就创作影响说,周先生一再告诫我:临摹的目的在于获取,创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色,如果你想追求绿色,只能在得到蓝黄两色之后,千万不能取黄时候嫌它太黄,取蓝时嫌它太蓝,否则将一事无成。遵照这个教导,我从唐六家楷书到宋四家行书,从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版,爱一家写一家,写一家像一家,接触了敦煌书法以后,因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品,所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒,将以往所学的各种法书融会贯通起来了。
学习敦煌书法之后,创作意识和创作能力大大提高,这让我很兴奋,推己及人,想这种经验和体会也许对他人同样有用,就写了许多文章加以宣导,出版了《敦煌书法艺术》,编集了《敦煌书法》作品集。并且,继续以“取法于众”为目标,不断开拓取法范围,从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版,再到两周金文,先后出版了《中国书法全集·秦汉简牍帛书》(二卷)、《碑版书法》、《金文书法》和《民间书法》等著作。

在这些著作中,我对民间书法和名家书法作了界说,对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析,认为名家书法的表现形式完美无瑕,但是风格面貌不多,而且过于严谨,与现代生活的丰富性相比未免太单调,与现代精神的传奇性相比未免太怯懦,与现代文化的开放性相比未免太拘谨,因此,为了更好地表现今天的时代与人文,应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且,还倡为将传统分为名家书法与民间书法两大系列,其实是清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化,使书法艺术从媚弱走向雄强,从衰飒走向繁荣。今天,碑帖之争基本结束,
碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识,碑帖结合也取得了很大成就,书法艺术要想进入一个新的发展阶段,必须重新确立一分为二的发展基础。于是借助新思想新观念,借助二十世纪的考古发现,将传统分为名家书法与民间书法两大系列,也就成为历史的必然,名家书法是帖学的发展,民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一,将以无比宽广的包容性,向人们提供丰富多彩的传统借鉴;将以无比强烈的反差性,激发各种艺术观念的冲撞,在冲撞中磨合,最后开创出一代新风。
对于我的民间书法研究,有人赞成,有人反对,反对者中有许多无理的谩骂和污蔑。但我始终坚持自己的观点,因为我以前在大学教历史时,曾经写过《论王静安先生的两重证据法》,写过《史学与史料学》专著中的几个章节,对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点,主张“六经皆史料”;王国维的《古史新证》主张以地下材料与书上记载相互印证;马衡主张通过有计划地大规模发掘,书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时,将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大,使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少,甚至以“六经”为史料而认真研读的人也越来越少,大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”(傅斯年语)去了。同时,对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊·发刊词》中说:“凡是真实的学问,都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中,王国维用甲骨文和金文来研究上古史,陈垣用“教外”材料来治宗教史,顾颉刚用民俗材料,陈寅恪用“殊族”材料和诗文,李济用考古材料,都在各自的研究领域别开生面,取得了辉煌成果,陈寅恪因此总结说:“一时代之学术,必有其新材料与新问题,取用此材料以研究问题,则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热,其实就是时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味,对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古,出土了一批又一批古代的文字遗存,提供了新的书法资料,当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴之中,既雕且琢,创造出反映时代文化的风格面貌。
我不怕反对者的攻击,因为他们没有道理。但是,赞成者中亦对民间书法有曲解让我担忧。有许多人信口大谈民间书法粗糙,需要雅化,我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神,天真烂漫的风格和匪夷所思的造形,这与雅化的精神是不相符的,甚至是相悖的,强调雅化会局限民间书法,甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中,对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意,他说:“时事迁移,知虑增进,尚论古先,折衷事理,遂如《论语》所谓怪神不语,《史记》所谓缙绅难言,不肯信而又不忍弃,即奉典为不刊,却觉言之不经,苟非圆成其诞,必将直斥其诬。于是苦心疏释,曲意弥缝,牛鬼蛇神,强加以理,化奇异为平常……饰前载之荒唐,凿初民之混沌,使谲者正,野者训,阳尊旧闻,潜易本意,有如偷梁换柱,借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史,神话不像神话,既没有精纯雅训,又缺乏激情想象。我想,今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法,结果肯定也是“化奇异为平常”,这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识,细节变化不多,学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样,加强笔法表现。具体来说,喜欢一件民间书法,它是雄肆的,我们也学着雄肆;它是奇逸的,我们也学着奇逸,同时把笔法意识注入进去,努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻,因为笔法不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向,所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。
五、形式构成
民间书法激发了我的创作热情,迎来了学书过程中第一个创作高潮。几十年的积累,一下子转变为创作成果,每天有新的想法和新的作品,或者豪放,或者清丽,长幅短笺,形式多样,这样的高产连我自己都感到惊异。在拼命创作的过程中,传统成了取之无尽、用之不竭的艺术源泉,每当没有新意或感觉迟钝的时候,我便去找帖、看帖、临帖,寻找新的刺激和新的借鉴,我第一次清晰地认识到传统不仅是让我们临摹学习的,而且还是可以受意志驱使,作为创作素材,为我们所利用的。


这样的临摹和创作摆脱了名家法书的局限和规则法度的束缚,在千变万化的表现形式中从心所欲,自由自在,尽情挥洒。然而,正如叔本华说的:“我们无论走人生哪一条路,在我们本性内总有若干分子,须在正反相对的路上才能得到满足。”时间一长,深切地感受到自由的欢乐之后,就开始觉得意义的失落,一九九五年底,应某杂志之约,回顾过去,写了一篇文章叫《我该怎么办?》。开始不满意没有方向的临摹和创作,认为那都是“无意义的冲动”,当时的心情很茫然,但茫然中仍明确感到艺术生命需要一个肯定的形式。我开始看各种各样的书,考虑选择创作的方向。根据“艺术作品是人与环境关系的解释”这个道理,比较深入地思考了当代书法的生存环境问题。
书法的生存环境包括两个方面:一是自然环境,指作品的展示空间。从案上到墙上,从居室到展厅,书法的幅式和形式必须适应这种展示空间的变化;二是精神环境,指作品所要表达的时代特征。从贵族的到平民的,从规律普遍的到自由传奇的,书法风格怎么追时代变迁,随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响,殊途同归,结果都自然而然地归结为形式构成。就自然环境的展示空间来说,作品一旦悬挂在墙上,为了获得更大的审美效果,就必须与上下左右的环境布置相协调,现代建筑的格局和装潢强调整体性和大效果,现代书法要进入这样的空间,不能不注重视觉效果,强调形式构成。而且,现代书法交流的主要方式是展览,几百件作品同时挂在展厅,要想脱颖而出,瞬间引起共鸣,也必须变传统的“品味型”为“直观型”,夸张点画、结体、章法和墨色等各种形式元素的对比关系,强调形式构成。就精神环境的时代特征来说,当今社会,通讯技术和交通运输高度发达,地球已成为一个“村落”,商品经济迅猛发展,各民族和国家之间的关系,一方面因为交往日益频繁而越来越密切;另一方面却因为各种利益冲突而矛盾越来越激烈,地区战争、恐怖主义……这是一个冲突地抱合着的时代,一个离异地纠缠着的时代,这是一个特别强调“对话”,特别讲究“关系”的时代,这样的时代改变了人们观察、认识和表现世界的方式方法,体现在书法上,自然会强调形式构成。
这种思考结果最早反映在一九九七年出版的《沃兴华书画集》前言中:“碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子走下去,在西方现代艺术观念与作品的影响下,很可能会开辟出一种与传统帖学和碑学截然不同的局面,今后的书坛,很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去,最后都归入没有新旧差别的传统范围,而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起,与碑帖传统对垒。”
自那以后,我开始研究形式构成,到二○○二年出版《书法构成研究》时,已经有了比较明确的认识:“书法构成的关键是空间分割,核心是对比关系。”并且认为:“构成的形式分两大类型:时间节奏和空间造形。时间节奏注重笔势连绵,努力在一气呵成的书写过程中,通过轻重快慢、提按顿挫的用笔,长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏,让观者的第一眼无论落到作品的什么地方,视线都会不自觉地按着线条展开的顺序前行,在体会节奏的同时,领略到音乐的感觉。空间造形注重体势呼应,努力使每个字造形不稳,左右欹侧,通过字与字之间的相互配合,建立起平衡协调的关系,使各种造形元素在纠缠搅合中产生上下左右四面发散的视读顺序,以空间的展开营造绘画的效果。总之,强调形式构成的书法以时间节奏来表现音乐性,以空间造形来表现绘画性,并且在这个基础上尽可能地将两种视觉形式结合起来,让线条不仅是空间造形,表现本身的形态和字形结构,而且也是时间陈述,表示一个连续的运动过程,最终让书法成为时间与空间共生的艺术,融音乐与绘画于一体的艺术。”
到今天,我对形式构成的认识更加明确了。它包括形式和构成两层意思。书法的形式分点画、结体和章法三个层次,具体来说,就是点画的粗细方圆、轻重快慢;结体的正侧大小、收放开合;章法的疏密虚实、离合断续等,它们都是以对比关系的方式出现的。这种对比关系非常丰富,如果加以归并的话,可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置,如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等;势即时间的运动和速度,如轻重快慢、离合断续等等。归根结底,书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。因此,汉代蔡邕在《九势》中说:“夫书肇自然,自然既出,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”他所说的自然,就是书法艺术所要表现的内容,包括我们所说的情感;他所说的阴阳就是各种各样的对比关系;所说的形势就是对比关系的高度概括。点画结体和章法中的阴阳和形势就是书法艺术的表现形式。
书法表现形式的每个层次都具有整体和局部的两重性,点画既是起笔、行笔和收笔的组合,是个整体,同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合,是个整体,同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的组合,是个整体,同时又是展示空间的局部。点画结体和章法的双重性格决定了双重表现。当它们作为相对独立的整体时,各种组合元素的处理要完整、平衡和统一,要表现出一定的审美价值。当它们作为局部时,各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一,以开放的姿态与其他局部相组合,在组合中1+1>2,产生新的审美价值。
这两种审美价值各有各的表现力,创作时应当兼顾,但是由于种种原因,“目不能二视而明”,人们常常会在兼顾的基础上有所偏重。比较来说,传统书法的形式研究偏重于将每个层次都当作相对独立的整体,强调局部本身的审美价值,结果越来越封闭,条分缕析,往精细方向发展。以楷书的点画形式来说,晋唐时代只有八种,欧阳询称为《八诀》,到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种。再就楷书的结体来说,唐代欧阳询有《三十六法》,明代李淳发展为《大字结构八十四法》龙魂噬天决,到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事,就点画论点画,就结体论结体,只见树木,不见森林,结果使得书法创作因为忽视了局部与局部之间的联系,琐碎呆板,没有整体感,缺乏生气,走到极端,便堕落到馆阁体的魔障里去了。
当代书法家看到这种毛病,认识到它的危险性,因此,主张要在关注局部之美的基础上,进一步强调局部与局部之间的组合关系之美,把点画放到结体中去表现,把结体放到章法中去表现,把章法放在展示环境中去表现,让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形,表现出更大的审美价值。而这种局部与局部的组合,用一个现代的词来表示,那就是构成。构成就是组合,组合就是构成。
形式构成一方面强调任何情感都必须通过一定的形式来表现,通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现,对比关系越多,作品的内涵就越丰富。另一方面在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上,特别强调点画与点画,结体与结体,章法与展示空间之间的组合关系之美。
形式构成的概念越来越明确之后,我的临摹和创作都发生了很大变化,在临摹上根本就不考虑于碑学帖学、名家书法或民间书法,古往今来的一切书写文字全部是取法对象。并且,站在更高层次和更大系统中去看待所临法书,一些原先不被看好的作品显得神采奕奕,一些屡见不鲜的作品表现出更深的内涵。例如:
苏轼的诗札为了避免形式单调,常常几行字大几行字小,由此造成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化,要么长线,要么短点,长的更长,短的更短,点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字所有笔画全部化为十六个点,写得触目惊心,并且与夸张的长线条相组合,好像打击乐与弦乐的交响,特别恢宏。王铎的书法用墨由渗而湿,由湿而干,由干而枯,燥润之间,对比关系十分强烈,而且还创造性地利用涨墨来粘并笔画,形成块面,一方面简化形体,避免琐碎,另一方面拉开块面与线条的反差井星文,造成点线面的组合,强化和丰富了对比关系。此外福晋凶猛,董其昌的草书连绵相属,节奏感极强。八大山人的册页天头地脚上移下挪,形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落,视觉效果非常华丽……总之,它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前,给我很大的启发。而且,用形式构成的眼光来选择临摹对象,不仅没有古和今的差异,没有碑学和帖学的对垒,没有正草篆分的区别,而且也没有书与画的界分,中国的书法和绘画使用同样的笔墨纸张,创作方法上有许多共通之处,其不同而且可以互补的是:书法偏重线条,粗细长短、轻重徐疾,表现得淋漓尽致,绘画偏重构成,疏密虚实、浓淡干湿,发挥得酣畅透彻。因此,我在字写得比较麻木时,就会去学画,以画入书,强调墨色的枯湿浓淡,强调章法的疏密虚实,提高了作品的视觉效果。
在创作上,我一方面强调空间造形,如所书方孝孺诗,增加对比关系的量,扩大对比反差的度,同时扩大体势组合的范围,连续几个字左倾,连续几个字右斜,尤其是有意识地留出好几处大块的空白,参差错落,组成一定的图形。尽量让人们面对作品时,首先感觉到的是笔墨与馀白的构成,然后是行与行、组与组的构成,再然后才是字与字、点画与点画的构成。尽量让作品中所有的造形元素都冲突地抱合着,离异地纠缠着,不可分割地浑成一体,让观者在上下左右四面发散的观看中体会到空间的展开和平面的构成,具有绘画的效果。另一方面强调时间节奏,尽量将笔势变化从结体,扩大到组,扩大到行,扩大到章法,逐渐地从疏到密再从密到疏,逐渐地从粗到细再从细到粗,逐渐地从浓湿到干枯再从干枯到浓湿,走出一个梯度,或者上行(力度加强、速度加快),或者下行(力度减弱、速度减慢),表现出一种方向,力求在节奏的基础上营造出旋律的感觉。
对空间造形和时间节奏的追求,加强了书法艺术的表现性。但是,相比体势和笔势,它们随着表现范围的扩大,对比关系多了,对比反差也大了,带来的问题是和谐组合非常困难,为此我采取了两种特别的方法。一种是梯度组合法。在处理作品中所有的造形元素时,如果将它们的变化按照一定的方式逐渐展开,走出一个渐变的过程就会产生连绵不断的感觉,就可以将空间造形转化为时间节奏,实现时间节奏与空间造形的统一。以所书陈子龙诗为例,第一行开始几个字为碑学写法,点画的中段跌宕起伏,沉雄而凝重,最后四个字的造形逐渐变小变紧,运笔速度逐渐加快,整行字走出一个从松到紧、从慢到快的渐变过程。第二行“中夜”两字将第一行的节奏概括地重复一下,紧接着延续第一行末尾两字的节奏,进一步写小写紧,并且逐渐地强调点的表现,到“皋兰”两字,尽量将线条凝缩为点,运笔直上直下,垂直起落,铿锵有力。然后“月”字以下再逐渐回复到线条,但这时的线条已经从碑学的渐变为帖学的,纵横争折,奔放激越。第三行又将第一第二行的节奏综合性地重现了一下。整件作品对比关系非常丰富,湿的干的,大的小的,线与点,碑学与帖学,不调和地并置在一起,反差极大,但是因为有梯度变化,所以显得很自然,而且,所有造形元素都被纳入到一个渐变的过程中,力度与速度变化或者上行,或者下行,跌宕起伏,鲜明地表现了从沉郁到激烈再到奔放的旋律感觉。

另一种是类似组合法。西方画论认为:在一幅作品中,各个局部的相似程度有助于观者确定它们之间的亲密程度,各个局部越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方向方面相似,它们看上去就越统一。将这种观点运用到书法上来,就是说一件作品中错错落落地分布着许多粗或细、正或侧、大或小、枯或湿的造形元素,它们所处的空间位置虽然不同,而且相隔遥远,但是如果在字体、造形或墨色上有一定的相似性,就会互相呼应,组成一个整体。这种组合方法我称之为“类似组合法”,它超出了上下左右字的局限,可以将角角落落的造形元素组合起来,组合范围特别大,组合效果特别强。以所书王维诗为例,所有的造形元素根据墨色的类似关系,被组合成三个图形。一个是浓墨图形,由“人闲桂花落”、“月出”和“涧中兴华”,组成一个不等边三角形。另一个是淡墨图形,由“静春山空”、“惊山鸟”和“时鸣春”组成一个不等边三角形。两个三角形交叉组合,浓墨旁边是淡墨,淡墨旁边是浓墨,对比关系很强烈。还有一个是馀白图形,第一行右上留白,第二行与第三行之间的下面留白,第四行中“鸣”字用枯笔留白,这三个馀白又组成一个不等边三角形。这件作品是由浓墨淡墨和馀白三个图形所组成的,局部有局部的美,整体又有整体的美,内涵非常丰富。
总之,在强调空间造形的时候,利用梯度组合法就会营造出时间节奏的感觉;在强调时间节奏时,利用类似组合法就会营造出空间造形的感觉。无论怎样,都能做到兼顾时间节奏与空间造形,丰富作品的内涵,增加作品的魅力。
六、形式构成的深化
形式构成是一种创新,任何创新都来自作者的内心诉求,而内心诉求都来自各种各样的问题意识。例如,面对当代书法所面临的困境,我们会思考到底该怎么办?面对古人的成就,我们会思考怎样继承和发展?总之,创新必须是要解决问题的,形式构成是一种创新,也必须与实际问题相结合,而且只有这样,不断精进,它才能生气勃勃,显示出价值和意义。最近十多年,我力图用形式构成的方法来解决临摹和创作上所碰到的各种问题,主要探索有以下三个方面。
第一,魏晋以后,促进书法艺术发展的外部原因主要是展示空间变化。尤其明代以后,私家园林兴起,
书法的展示空间大变,在幅式上出现了楹联、匾额、中堂、条屏等,不同展示空间决定不同幅式,不同幅式又决定不同章法、结体和点画。以厅堂中悬挂的作品为例,楹联的高与宽对比悬殊,给人的感觉是左右两边的挤压力极大。书法如果取纵势,写瘦长的篆书或连绵的草书会有挤迫感,因此最好以横势的字体去写。
例如用分书或带分书意味的魏碑体楷书去写,并且字距开阔一些,形成一段段横向的馀白,与横扁的字形一起去对付狭长幅式的两边挤压,造成力的对抗与形的对比,产生一种形式美。匾额和条幅为横式,感觉是上下两边的挤压力较大,为寻求对比,应当取纵势,明末书法家倪后瞻说:“匾额横字,书稍瘦长,不宜匾阔。”同样道理,匾额挂在门厅中央,字要端正,以正体为主,如果要显示家道殷实,风格还得以厚重为宜。明清时代挂在厅堂内的书法幅式大了,字也大了,大字与小字的写法完全不同,董其昌《画禅室随笔·书舞鹤赋》说:“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不得佳”,写大字必须点画浑厚结体开张。这一切变化综合起来,最后导致帖学式微,碑学兴起。
今天,现代建筑的式样和装潢与明清时代完全不同,书法作品要想进入这样的展示空间,与环境融为一体,获得最大的审美效果,也必须在幅式、章法、结体和点画上作一系列的应变。尤其是章法,因为章法是展示空间的局部,展示空间的变化首先反映到章法上,然后再带动结体和点画跟着变化,章法与展示空间的关系最密切,所以章法的变化最重要。而章法是一种组合方式,强调章法必然会强调形式构成,因此,我特别关注形式构成创作与展示空间变化相适应的问题。
第二,书法艺术的情感内容不需要语言文字做媒介,仅仅凭借自身的形式(点画结体和章法)就能得到表现,感动自己,并且感动他人。但是,书法又不同于一般的艺术,它的造形元素是汉字,汉字本身都有意义,组合在一起也会产生一定的内容,表现一定的思想感情。书法以汉字为表现对象,结果使一件作品具有了两种内容,一种是书法的,本体的;一种是文字的,附带的。如果能将这两种内容结合起来,无疑会提高书法艺术的表现性。

主张书法内容与文字内容相一致的理论大概始于唐代,张怀瓘《文字论》:“字之与书杨慧妍,理亦归一,因文为用,相须而成”,已经表明书文合一的观点。从创作实践的角度来看长排山之战,这种观点经过了一个从自然到自觉的过程。孙过庭《书谱》:“(王羲之)写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”创作时,文字内容影响思想感情,影响点画结体的表现,最后影响作品的风格面貌,这是一种自然而然的连锁反应,典型作品有颜真卿《祭侄文稿》和苏东坡《黄州寒食诗帖》等。清代王澍《虚舟题跋》说:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故容夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随以异,应感之理也。”这样的书文合一属于自然的“应感”结果。
在创作上有意强调书文合一的始作俑者是明代董其昌,他在《画禅室随笔·书琵琶行题后》中说:“白香山深于禅理,以无心道人作此有情痴语……余书此歌,用米襄阳楷法兼拨镫意,欲与艳词相称,乃安得大珠小珠落砚池也。”《题归去来辞后》又说:“以米元章笔法,书渊明辞,差为近之。”《书圆通偈后》还说:“以虞伯施《庙堂碑》法书此偈。”董其昌一而再,再而三地强调书法风格与文字内容的一致性,但是从他的实际作品看,点画结体和章法变化不大,书法内容与文字内容的一体化并不明显。造成这种差距的原因,我觉得主要是文本式的创作,笔势和体势还是太受结体的限制。今天,我们如果将体势扩大为空间造形,将笔势扩大为时间节奏,就能够丰富表现手段,提高表现能力,更加自如地来追求书文合一了。因此,我特别关注形式构成与书文合一的问题。
第三,形式构成的创作是在局部之美的基础上注重组合关系之美,因此对强调局部之美的传统书法不仅不排斥,而且还非常依赖。我的探索始终以“致广大、尽精微”来要求自己,既强调章法上的大关系、大效果,又追求结体和点画的各种微妙变化。为实现这个目标,不断临摹名家书法和民间书法,一方面想从中寻找各种形式构成的蛛丝马迹,将它们发扬光大,另一方面想由此锤炼点画结体,注重局部表现。这样的临摹将法帖与自我打成一片,根据自己的意识去拓展法帖的意识,根据自己的情感去强调法帖的情感,临摹出来的作品既帮助我发现了自己、表现了自己,同时也让名家法书面对新时代新问题的挑战时表现出新的发展可能,获得新的生命。经常接受这种体验,久而久之,萌生一种想法:既然可以在传统书法中去寻找形式构成所需要的各种借鉴,当然也可以超越临摹心态,在形式构成观念的指导下,去阐释名家法书。这一念之转,就将临摹变成了创作,经常用形式构成的方法来解读和演绎名家法书。
七、结语
我学习书法已四十多年,事先没有明确的计划,只是跟着时势,顺着个性,抓住机遇,一步步走到了今天。
就时势来说,二十世纪的书法在碑学与帖学的基础上,古今杂形,异体同势,强调碑帖结合,它使我的临摹特别注重广综博览,兼收并蓄。二十世纪考古学成果辉煌,地下文物不断出土,甲骨文、金文、简牍帛书、碑版刻石、敦煌遗书等等,每一项都是成千上万。而且,印刷术空前发达,传世的历代名家无论拓本还是墨迹,都被大量复制,以前仅供皇帝御览的内府真迹丝毫不爽地被反复印刷后,传播到每一个学书者手中,各种信息资料唾手可得,为我的临摹提供了前人无法比拟的极其丰富的资料。

再就个性来说,我相信自己的感觉,别人的各种意见如果经不起理性的审视,是很难左右我的。而且,我是一个好奇心极强的人,学习上随处会发出问题,并且打破沙锅纹(问)到底,不弄明白心不踏实。有了这种个性,我在进行研究和创作的时候,能够保持自己的独立精神和自由思想,尤其在肯定民间书法的价值和意义上,在注重对比关系强调形式构成的探索上,不怕别人误解和指责,坚持自己的艺术观点和创作实践。
再就境遇来说,如果上中学时不遇见周诒谷先生,没有书法艺术的环境氛围,就不可能走上书法之路。如果一九七五年不借调到上海书画出版社工作,就没有机会接触那么多前辈书家,受到他们的鼓励和指教,并且也不可能看到那么多资料,打开艺术的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢复,进不了大学读书,就不会接触大量民间书法资料,不会有以后对书法史的研究,不会那么坚定不移地走创新发展之路。
总而言之,由于时势、个性和机遇的凑合,我走过了这样一段学习书法的历程。米兰·昆德拉说过:真正的艺术家总是在迷雾中前进,前面模糊不清,只有当他回视来路时,才会感到一片光明,一览无馀。确实如此,人生的过程在出发时有无数种选择,前路多歧,然而当回过头去看的时候,却只有那一条实实在在的路。
当我站在时势、个性和机遇的立场回顾自己的学书历程时,也有这样的感觉,我相信这就是命中注定的惟一适合我自己的路。今天,当我写下这段学书经历,思考未来的时候,发觉自己仍然站在出发点上,“茫茫大地与天齐,无限行程望欲迷”,前面的路到底该怎么走,仍然像初学者那么困惑。只不过多了一点以往的经验,它告诉我:要求一切都实际而且明晰,那是不可能的。如果可能,也只会扼杀艺术,消灭理想和进步。学书者只要有一颗虔诚执著的心灵,必然会在最恰当的时候得到最恰当的帮助,找到最恰当的发展途径。于是想到史铁生的话:“在艺术的迷茫之处,在命运的混沌之点,人唯有乞灵于自己的精神。‘上帝说要有光,于是便有了光。’这光不是外在的,而是心中的。”




(本文刊于《诗书画》2013年第1期[总第七期])
大字书法的创作方法 / 沃兴华
现代建筑钢筋水泥,相比以往的砖木结构,更高更大更加宽敞,书法作品要进入这样的展示空间,与周围环境相协调,相辅相成,相映成辉,获得最大的审美效果,幅式必须增大,字也必须写大,这是一种挑战,因为增大和写大的幅度超过以往任何一个时期,所以今天书法家所面临的挑战也空前严峻。
但是,今天许多书法家和爱好者没有历史知识,不明白展示空间变化与书法艺术发展之间的关系,而且缺少学习方法,不明白如何借鉴前人经验,推陈出新。因此明知道展示空间大了,作品幅式也要增大,参加展览会时作品都尽量往大里写,六尺、八尺、丈二还不够,再拼接,但是在创作上却不知所措,或者敷衍了事,将就凑合,或者偏门左道,过犹不及。概括起来,大致有以下三种错误。
最偷懒的是凑字数,因为它一点也不需要改变原来的书写习惯和表现方法,而且还可以因为与古代长篇累牍的文本式创作相似,美其名曰“继承传统”。看最近的国展,大幅作品的字数三百、五百、八百,甚至更多,远距离观看时,既看不清牵丝映带的微妙细节,又不具备豪放不羁的浩然气势,说得不好听,就像一张粘蝇纸,黑糊糊的一片,不知道要表现什么,没有一点视觉效果。
另一种是简单地把小字放大,字形增大之后,点画结体和章法的变化没有跟进,一切率由旧章,结果也不理想。究其原因,前面已经说过,一是小字放大,点画两端的牵丝映带等各种细微的表现都大打折扣,甚至荡然无存,中段则因为字被拉长以后,显得一掠而过,空洞没有内涵。二是字形放大以后,结体会因为字内馀白过多而显得空疏松散。三是书法艺术的视觉效果来自对比关系的反差程度,反差越大,视觉效果越强烈,反差越小,视觉效果越平和。小字作品拿在手上近距离把玩,风格追求雅致,在处理轻重快慢、大小正侧、疏密虚实等各种对比关系时反差程度都比较微妙,这种写法和风格被依样画瓢地放大之后,与大字作品强调气势的要求相悖,会感到太温和,甚至平庸,没有一点精气神。
还有对书法造形的无知者很多,有的完全忽视书写之势,不顾一切地强调变形,而支离破碎。或取法绘画,写山像山,写水像水,将书法变成绘画的畸形儿,恶俗不堪。或者认为字形结体是一种束缚,应当抛弃,主张随心所欲,任意构形,在书写之外做各种染色,拼接等。
总之,这三种方法都是错误的,我觉得当代书法家要应对大字书法的挑战,一定要认识到我们与古人面对的是同一个问题,但是题面变了,给出的条件不同,解答的方案也要有所变化,既不能照搬照抄古人的现成答案,也不能胡思乱想地自说自话,一定要根据变化了的条件,借鉴古人思路,去加以解答。而分析变化了的条件,必须考虑展示空间问题,弄明白展示空间变化是如何促进书法艺术变化的,任何事物的发展都是内因和外因相结合的结果,找到它们的结合点,以此作为抓手,生发各种应对方法,这样才可能成功。
书法作品的内部结构分点画结体和章法三个层次,点画由起笔、行笔和收笔所组合,是个相对独立的整体,同时又是结体的局部;结体由各种点画所组合,是个整体,同时又是章法的局部;章法由结体和点画所组合,是个整体,同时又是展示空间的局部。这三个层次手拉着手,从小到大,联成一体,《书谱》说:“一点成一字之规,一字成通篇之准”,相互之间具有全息同构的关系。这种全息关系意味着任何局部的改变都会造成一系列的连锁反应,最后导致全局的改变。
串联状态是书法作品的内部结构,它像线圈一样,有两个与外部连接的端头,一头是章法,因为是展示空间的局部,外部展示空间的变化会通过这个端口,影响到书法的章法,并进一步对结体和点画提出要求,促进内部调整。另外一头是点画,因为是起笔、行笔和收笔的组合,表现时与书写工具密切相关,外部书写工具的变化也会通过这个端口影响书法的点画,并进一步对结体和章法提出要求,促进内部调整。
比较来说,魏晋以前,书写工具的影响比较大,甲骨文笔画细是由于骨头硬、入刀浅的缘故,结体方折是由于运刀不便圆转的缘故。金文大都是铸成的,在模型上写刻的文字笔画再细、结体再方,浇铸脱模后都会变粗变圆,与甲骨文正好相反。秦汉时期的简牍帛书因为是用毛笔写在缣帛和竹木之上,所以点画流畅,结体灵动。汉代的毛笔形制与今天相差不多,“惟笔软则奇怪生焉”,所以创造了分书,点画造形极尽夸饰。举个例子,战国时期的毛笔没有笔柱,中间空的,用一小部分笔尖书写,不能提按顿挫,粗细变化无法随意自如,要想美饰笔画,只能添加图案,如鸟虫书,在等粗线条的两端饰以鸟的图形,在等粗线条的中段屈曲盘旋,饰以虫(蛇的本字)的图形。到汉代,借助新式毛笔,要粗可粗,要细可细,就将两端的鸟图形变为蚕头燕尾,将中段的虫图形变为一波三折,用书写的方式表现出来了。
汉末到魏晋,书法艺术的发展主要受工具影响,蔡邕有专门的《笔论》,赞扬毛笔的表现功能,卫夫人的《笔阵图》在讲述点画的写法之前,首先强调笔砚墨纸的重要性:“笔要取崇山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者;其砚取煎涸新石,润涩相兼,浮津耀墨者;其墨取庐山之松烟,代郡之鹿角胶,十年以上,强如石者为之;纸取东阳鱼卵,虚柔滑净者。”正是这些改良后的笔墨纸张,能够表现各种微妙的细节,使得魏晋书法开始讲究笔法,关注起笔、行笔和收笔的变化,特别强调点画两端的牵丝映带,开创了以二王为代表的帖学书风。
魏晋以后,书写工具再也没有太大变化,今天的毛笔与秦汉时代基本相同,二千多年使用下来,它的性能已被充分开发,提按顿挫,轻重快慢,方圆藏露,牵丝映带,各种表现都趋于极致,当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》,要想浑厚很难超越邓石如,要想跌宕起伏很难超越米芾,要想雅致流丽很难超越董其昌……无论要想追求什么,都会有一座高峰矗在面前,这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经差不多到头了。
再看展示空间变化的促进作用,宋以后表现得越来越强大。这种促进作用要进入到书法的内部结构,连接渠道是章法,通过章法再影响结体和点画。然而,由于古代书法家是文人,作品大多写自己的诗文,为了让人了解文字内容,不得不强调字形结体,因此宋以后尽管幅式越来越大,字也越写越大,对章法也逐渐重视起来,但是远远没有达到应有的高度,章法还是一片有待开垦的领域,发展前途极其广阔。今天,现代建筑的展示空间对书法艺术发展提出了挑战,而且书法艺术的创作和观赏都强调视觉效果,阅读的文本正在向观看的图式转变,因此人们对章法的关注自然就超过了以往任何一个时期。三十年前,邱振中先生在《空间的转换》一文中说“我倾向于这样定义书法:徒手线连续运动中的空间分割”。强调“空间分割”的章法,并且以线条取代点画,抹杀了“点画”一词中所包含的丰富的传统内容,这个定义比黄小仲的“牝牡相得,不计点画工拙”还要激烈,虽然重章法轻点画,忽略结体造形,矫枉过正,有严重毛病,但是因为准确地把握了当代书法艺术的发展趋势,所以影响极大,鼓励许多年轻书法家重视和强调章法,把章法表现视作头等大事,视作书法艺术是否具有当代性的一个标志。
总之,当代大字书法发展的外部推动力来自展示空间变化,发展趋势是强调章法。因此所有创新都应当以章法为抓手,结体和点画都要随着章法的改变而改变,围绕章法派生各种应对方法,就我自己的实践经验,认为应当加强以下几方面的表现。
(一)强调馀白的表现力
什么叫章法?传统文本式的创作偏重笔墨,一般认为是结体与点画的组合。今天图式的创作把笔墨部分看作正形,把馀白部分看作负形,书法作品给人的第一感觉不是字,而是笔墨正形与馀白负形的构成,正形与负形同时作用于视觉感官,一视同仁,具有同等重要的审美作用,因此章法的内涵就要扩大,从笔墨的组合扩大为作品中所有造形元素的组合,细分的话包括三个方面,一是笔墨的组合,二是馀白的组合,三是笔墨与馀白的组合,而且尤其要强调以前一直被忽视的馀白的表现。
作品中的馀白从大往小说,有四周边框馀白,行距馀白,字距馀白,字内馀白和枯笔内馀白。要将所有这些馀白组成一个整体,应当做到以下几点。第一,适当运用枯笔,墨色越枯,线条内丝丝缕缕的馀白越多,被切割出来的两边馀白就越有藕断丝连的关系。第二,尽量笔断意连,避免缭绕的牵丝将字内馀白切割得太琐碎。第三,交接的笔画写得虚灵些,不作封闭状,让字内馀白与字外馀白相互接气。第四,一行字的笔画不要连绵到底,适当拉开字距,让行与行之间的馀白左右贯通。这四点是保证馀白整体性的重要方法。
馀白在整体性的基础上,还要通过造型和组合来表现一定的图形关系。就造型来说,所有馀白都要或大或小,或方或圆,或横或竖,各有各的形状。就组合来说,要让各种局部馀白参差错落,顾盼呼应,盘盘焉,囷囷焉,相互贯通,联成一气,如华琳《南宗抉秘》所说的:“务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复挑牙,则通体之白亦即通体之龙脉矣。”
当馀白成为一个整体,并且具有一定的图形之后,它就是一个相对独立的造型单位,可以与笔墨相构成,表达一定的审美内容了。这样的作品馀白负形与笔墨正形纠缠搅结,相辅相成,相映成辉,让观者在凝视作品的时候,接受方式从上下连绵的阅读转变为四面环视的观看。
(二)加强对比关系的反差程度
章法是作品中所有造形元素的组合,这些组合都是以对比方式出现的,大和小、正和侧、方和圆、浓和淡、干和湿、轻和重、快和慢等等,对比关系的反差程度越大,视觉效果越强烈,反差程度越小,视觉效果越平和。大字作品进入现代建筑的公共空间,都是让人远观的,三米五米甚至更远,作品要能打通这段距离的阻隔,震撼观者,必须气势夺人。怎样做到这一点,前人的经验可以借鉴。
《兰亭序》的用笔有轻重快慢变化,结体有大小正侧变化,但所有变化都表现得比较微妙,因此风格雅致,以韵味取胜南川天气。宋代米芾书法取法王羲之,但是用笔“风樯阵马”,夸张了轻重快慢变化,点画大起大落,或粗或细,在结体上,他又强调字不作正局,“须有体势乃佳”,大小正侧,左右摇曳,总之,无论点画还是结体,都在王羲之的基础上夸张对比关系的反差程度蒙帅,因此获得了强烈的视觉效果。
再如唐代狂草,创作特点是:“狂风入林花乱起,殊形怪状不易说”,形很夸张;“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”、“风声吼烈随手起,龙蛇迸落空壁飞”,势很夸张;“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,形与势都很夸张缭绕擎苍。极度夸张所带来的震撼力,打通了作者与观者之间的距离,双向互动,“驰毫骤墨剧奔驷,满座失声看不及”。
上述两个例子石悦军,使我想起以前在工厂做工,看到几十万伏的开关在打开时,强大的电流击穿空气的阻隔,电闪雷鸣,火星迸射,而这种电流来自两端的高压,电压越高,电流越强,空气被击穿的距离就越远,大作品要打通远距离观看的阻隔,也必须加强作品的视觉冲击力,而这种冲击力就来自对比关系的反差程度。
(三)加强组合关系的表现力
如前所述,作品是个有机整体,从小到大,分为点画、结体和章法三个层次,每个层次都具有局部和整体的两重性,这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果,如果把每个层次都当做相对独立的整体来处理,就点画论点画,就结体论结体,就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一,表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的,体现为细节和韵味,适宜于小字,拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理,把点画放到结体中去表现,把结体放到章法中去表现,把章法放到展示空间中去表现,就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一,以开放的姿态与其他局部相组合,在组合中“1+1>2”,产生新的审美内容。这种审美内容是开放的、向外的,它会引导书法家在创作时打开心胸,放宽视野,突破一点一画的局限,关注和思考前后左右关系,追求更大范围和更高层次的表现,结果出来的作品风格就会是开张的博大的,气势充沛,特别适宜大字,适宜远观。
(四)利用形式构成的创作方法
一直以来,大字创作的核心问题是结字“难以紧密无间”,这个问题今天因为幅式更大字、也更大而表现得更加严重。超大的字要用超大的毛笔,而超大的毛笔没有弹性,偃卧着行笔,像拖地板一样,点画虽然粗了,但是既扁又薄,没有厚重感,没有精气神,不符合大字书法的审美要求。这时候,无论帖学的用笔方法还是碑学的用笔方法都不能解决问题,只能另想办法,形式构成的创作方法是一种选择,它主张把点画放到结体中去处理,注重它们的关系之美,那样就无所谓粗与细了,只要组合关系处理好了,再细都不嫌其细,再粗都不嫌其粗。它还主张把结体放到章法中去处理,注重它们的关系之美,那样就无所谓疏与密了,只要组合关系处理好了,再疏都不嫌其疏,再密都不嫌其密。因为点画和结体都不是单独的观照对象,它们在与上下左右的点画和上下左右的结体相组合时,成为局部,本身的粗细和疏密问题都变得不重要了。例如黄庭坚的草书利用构成的方法,把所有的点画两极分化,或者凝缩为点,或者拉长为连绵的线,短的更短,长的更长,然后通过点与线的组合,相得益彰,相映成辉,在这样的作品中,人们关注的焦点是点与线的组合关系,至于长和短的本身特点已经退居次要,意义不是很大了。形式构成的方法可以根本解决大字结体难以紧密无间的问题。

沃兴华 气骨

沃兴华 观海

沃兴华 啸风

沃兴华 藏晖

沃兴华 我
(本文刊于《诗书画》杂志2016年第3期[总第21期])
论形式构成的斗方创作 / 沃兴华
现代的民居建筑一般都比较矮,为了进入这样的展示空间,传统书法的对联、中堂和条屏必须截短高度,变成斗方或准斗方的幅式。怎样写好斗方,是当代书法创作的重大课题。
我在《论书法的形式构成》一书中说:当代书法的创作和欣赏已经逐渐从读的文本转变为看的图式了,视觉要求越来越高,书法的表现在点画和结体的基础上,越来越强调字组的构成、形的构成甚至笔墨与馀白的构成,以至于可以说:让人的第一样感觉不是字,而是黑白构成。
基于这两个定义,近期,我的书法实践主要在于:利用斗方幅式,进行形式构成的探索。
一、强调馀白人们在观赏书卷、对联、条屏和中堂时,视觉随着作品展开,或者往横向移动,或者往纵向移动,移动视线首先看到的是局部,然后才是整体章法。与此相反,斗方因为四条边线一样长,视线不会作纵横扫瞄,尤其是居室内的斗方,高度不足以让视线纵向移动,宽度不足以让视线横向移动,作品中所有的造型元素全在视线内,一览无遗,视线是固定的。固定视线特别关注整体章法,因此,怎样强化章法的表现性是斗方创作的重中之重。
章法是作品中各种造型元素的组合。其中最大的组合是笔墨与馀白,字距馀白、字内馀白和枯笔内馀白。要将所有这些馀白组成一个整体,应当做到以下几点。第一,适当运用枯笔,墨色越枯,线条内丝丝缕缕的馀白越多,被切断出来的馀白就越有藕断丝连的关系。第二,尽量笔断意连,避免缭绕的牵丝将字内馀白切割得太碎。第三,交接的笔画写的虚灵些,不作封闭状,让字内馀白与字外馀白相互透气。第四,一行字笔画不要连绵到底,适当拉开字距,让行与行之间的馀白左右贯通。这四点是保证馀白整体性的重要方法。
馀白在整体性的基础上,还要通过造型和组合来表现一定的图形关系。就造型来说,所有馀白都要或大或小,或方或圆,或横或竖,各有各的形状。就结合来说,要让各种局部馀白参差错落,顾盼呼应,如华琳《南宗抉秘》所说的:“务使通体之空白毋迫促,毋散漫蛋浇饭,毋过零星,毋过寂寥奇衡三,毋重复挑牙,则通体之白亦即通体之龙脉矣。”
当馀白成为一个整体,并具有一定的图形后,它就是一个相对独立的造型单位,可以与笔墨相构成,表达一定的审美内容。
二、强调斜势无论审美幅式,都是在比较中显示出各自特点的,这种幅式长了,那种幅式扁了,说长说短都是与斗方比较的结果,因此,斗方是基本形,中堂、条幅、匾额、对联、手卷等都是斗方的变形。无论基本形还是变形,造形不同,特征不同,都会对章法、结体和点画的表现提出不同要求。
中堂、条幅和对联为竖长幅式,高度大于宽度,以斗方为基本形,会觉得幅式中存在着一种张力,纵边往里挤压,横边左右撑拒,纵边的挤压力大于横边的撑拒力,造成幅式纵长,处于不平衡状态。这种幅式上写字,自然而然地会强调横势。具体来说,字与字之间不会过于上下连绵,而会适当增加字距,营造横向馀白,结体多取横势,点画左右两边开张,总之,以横向的字距馀白和横向的结体造型与纵向而定幅式相摩相荡,造成形的对比和力的反抗,以期达到整体感觉上的平衡。这是竖长幅式对章法结体和点画的要求,而且幅式越长,纵边向内挤压的感觉越大,创作上就越要强调横势。
匾额、横幅和手卷都是横长幅式,宽度大于高度,以斗方为基本形,就会觉得幅式中存在一种张力,横边往里挤压,纵边上下撑拒,横边的挤压力大于纵边的撑拒力,造成幅式横扁,处于不平衡状态。在这种幅式上写字,为求整体平衡,自然会强调纵势。具体说来,章法取纵势,上下连贯,一气呵成。行距可以疏朗一些,强化纵向馀白,结体取纵势,造型尽量扁长。古人写手卷,连绵草书特别好看。明代倪后瞻的《倪氏杂记笔法》说:“匾额横字于小诺,书稍宜瘦长,不宜扁阔。”也看到了这个问题。
竖长幅式和横长幅式,对章法、结体和点画具体要求虽然各不相同,但根本原则别无两歧,那就是相反相成,强调幅式张力中相对弱势的一方,竖式的强调横势,横式的强调纵势,通过形的对比和力的反抗,重建一种平衡。根据这个原则来看斗方,因为四条边线长度相等,横向和纵向的张力相互抵消为零,感觉均衡稳定,在这种幅式上创作,因为没有张力,没有对比与反抗的相互激荡,会感觉到往左写也不是,往右写也不是,怎么写都没有形式感。为避免这种无所适从的尴尬,我觉得在斗方上写字,必须想方设法注入不均衡不稳定的动感,与稳定的幅式相反相成,产生出形式感。
具体来说就是强调曲线,尤其强调斜线,让每一行的行轴线成为左右腾挪的斜线,让每一字的字轴线也成为左右摇曳的斜线。让它们都不作正局,歪歪斜斜,动感强烈,然后组合在一起,左斜右斜相互抵消,最后达到一种动态平衡。
三、强调类似组合传统章法组合依靠笔势和体势,笔势是通过连绵的牵丝映带,将上下点画和上下字组合起来的,体势是有意让结体不作正局,左右摇摆,通上下左右字的呼应配合,将没有笔势连贯的单字组合起来的,这两种组合方法都局限在笔墨范围之内,局限在上下左右之间,对于强调点画和结体表现的传统书法来说够用了,但是对于强调笔墨与馀白的整体构成的斗方来说是不够用的。斗方的章法必须进一步加强组合能力,因此我在笔势组合与体势组合的基础上,采用了类似组合法。
类似组合法的道理是:观者在看作品时,“眼睛的扫瞄是由相似性因素引导着的”,“画面上某些部分之间的关系看上去比另外一部分之间的关系更加密切,主要原因在于它们的相似性”,“在一个样式中,各个部分在某些知觉性质方面的相似程度,有助于我们确定这些部分之间的亲密程度”,“一个视觉对象的各个组成部分,越是色彩、明亮度、运动速度、空间方向相似,他看上去就越是统一”(阿恩海姆《艺术与视觉知识》)。将这个道理运用到书法中来,我称之为“类似组合法”,它可以依靠作品字体、大小、造形、墨色等各种各样的相似性,跨越字与行的阻隔,将分散在各个角落的造形元素统摄起来张耐山,突破笔势组合和体势组合的局限,将组合范围从上下左右字之间扩展到通篇所有的造形元素。
四、强调梯度变化形式构成的斗方作品可以通过笔势组合、体势组合和类似组合,将作品的所有造型元素统一起来刘晔楠,成为一个有机的整体。但是这样的整体要有表现力,还必须具备一些条件,首先是要协调。体势组合与类似组合都属于空间造形,空间造形如果不与时间节奏相统一,容易产生摆布和拼凑的感觉,为了协调,得想办法从空间造形中挖掘出时间节奏的因素,方法是梯度变化。书写时让前后字的变化按照一定的形式逐渐展开,例如字形慢慢地从小到大,或从大到小;结体慢慢地从密到疏,或从疏到密;墨色慢慢地从浓湿到干枯,或从干枯到浓湿。通过逐渐的一点一点的增加量或减量,将没有笔势映带的各种造形元素组成一个连续变化的过程,创造出一种造形的连绵,一种运动的感觉,一种时间的节奏,这样就会将体势组合和类似组合变得流畅和自然起来。
而且这种梯度变化还增加了一种上行或者下行的方向性,上行即对比关系的力度逐渐加强,节奏逐渐加快;下行即对比关系力度逐渐减弱,节奏逐渐减慢,由此可以给作品带来旋律的感觉。
五、强调墨继变化利用笔势、体势和类似组合法,实现了通篇的黑白构成,并且通过梯度变化,又将这种构成表现得流畅自然,富于音乐性,斗方的章法基本解决。然而在这个基础上,如果要想进一步追求章法表现的丰富性和细腻感,还有各种潜能可以发掘,例如墨色变化。
书写是个连续过程,墨色从湿到干,从干到枯,逐渐变化,会形成一个梯度,这种梯度变化,日本书家称之为“墨继”。书写一件作品不可能只蘸一次墨,几次蘸墨,几次墨继,每次蘸墨或多或少,每次墨继或长或短,因此会产生丰富的视觉效果。这种效果主要表现为三个方面:
第一是时间节奏。每个墨继都是一个连续书写的单元,时间上延绵不绝,而每一次重新蘸墨,都表示书写运动的间断。孔颖达《礼记·乐记》疏云:“节奏谓或作或止,作则奏之,节则止之。”节奏产生于运动过程中间断或连续的变化,有意识地使每个墨继的字数不等,三字、五字、八字、十字,就会造成一种长短不同的节奏,产生音乐的感觉。第二是深度表现,浓湿墨凸显在前面,枯淡墨退隐到后面,从湿到干,从干到枯,渐干渐枯造成渐深渐远的深度空间,平面的纸上会产生纵深的立体感。第三是平面构成,每个墨继都有枯湿浓淡,不同墨迹中所有的枯墨都在一个深度层次上,它们会因为类似而互相呼应,组成某种图形,造成一定的视觉效果,所有的浓墨也都在一个层次上,他们会因为类似而互相呼应,组成某种图形,造成一定视觉效果;所有的浓墨也都在一个深度层次上,会因为类似而互相呼应,组成某种图形,造成一定的视觉效果,图形与图形的交错组合,又会极大地丰富作品的对比关系和视觉效果。
综上所述,形式构成的斗方创作特别强调笔墨与馀白的构成,强调馀白、强调斜势。为了增强组合能力,在传统的笔势连绵和体势呼应的基础上,发明了类似组合法。为了增加组合的协调性,特别强调梯度变化,为了增加组合的丰富性,特别强调墨继变化。






来源:续书谱
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